Luciano Berio seostest muusikasemiootikaga

Tahaksin oma ettekandes välja tuua mõningad kokkupuutepunktid, mis ühendavad Luciano Berio muusika-alaseid seisukohti ja tema teoseid ühe muusikateaduse kirju ja raskestipiiritletava alaosaga, mida tuntakse muusikasemiootika nime all. Eelkõige keskendun ma Luciano Berio ja muusikasemiootika korüfee, Jean-Jacques Nattiez vaadete kõrvutamisele, kuna neid kahte ühendavad märkimisväärsed sarnasused muusikast mõtlemises ja huviobjektides. Mitmed seisukohad, on laiemalt tunnustatud ega kuulu üksnes Beriole ja Nattiez'le. Olgu veel lisatud, et Jean-Jacques Nattiez on prantsuskeelne kanadalane Montreali Ülikooli professor ja avaldanud muuhulgas kaks muusikasemiootikute jaoks väga olulist raamatut "Muusikasemiootika alused" (1975) ning "Üldine musikoloogia ja semioloogia" (1987), inglise keeles kui "Muusika ja diskursus" (1990).

Enne ettekande põhiosa juurde asumist teeksin lühikese sissejuhatuse muusikasemiootikasse. Muusikasemiootika nime alla ühendatakse hulk erinevaid lähenemisi muusikale, mis on kujunenud viimase kolmekümne-kolmekümne viie aasta jooksul. Neid ühendab 20. sajandi keeleteadusest pärinev vundament. Vundamendi põhjas on Ferdinand de Saussure'i märgikontseptsioon, eristused nagu tähistaja ja tähistatav, keel ja kõne, sünkrooniline ja diakrooniline. Muusikasemiootika sõnavara ja lähenemisviisid kattuvad sageli lingvistika omadega. Muusikat käsitletakse märgina sarnaselt keelemärkidega. Küsimusele, kuidas on võimalik muusika jaoks kohandada vahendeid keeleteadusest, pakub vastuse raamatu "Structuralist poetics" autor Jonathan Culler: "Seisukoht, et lingvistika võib olla kasulik teiste kultuurinähtuste uurimisel, põhineb kahel põhjapaneval arusaamal. Esiteks, sotsiaalsed ilmingud ja kultuurinähtused ei ole lihtsalt materiaalsed objektid või sündmused, vaid tähendusega objektid ja sündmused, järelikult märgid. Teiseks, neil ei ole põhiolemust või essentsi, vaid nad on defineeritavad suhete võrgustikus, olgu siis tegemist sisemiste või välimiste suhete võrguga.

Paralleelide tõmbamine muusika ja kõne vahele oli oluline juba muusikasemiootika ajalooliste eelkäijate mõtlemises. Selle suuna tuntuima esindajana võiks nimetada Nattiez' nimekaimu Jean-Jaqcues Rousseau'd. Teine tähelepandavam muusikasemiootika eelkäijate liin möödunud sajanditel vaatles muusikat kui loodusnähtuste imiteerimist ning seda võib seostada muusikasemiootika selle osaga, mis on kujunenud ameerika filosoofi Charles Sanders Peirce'i ideede seostamisel muusikaga. 20. sajandi keeleteadus hakkas muusikateadusesse tulema 1960. a. paiku. Esmalt tuli see etnomusikoloogia kaudu. Tagantjärele arvatakse, et antropoloogide grupis pidi muusikateadlane tunnistama,tema sõnavara on abitu erinevate tahvaste muusika kirjeldamisel, samal ajal kui tema kõrval töötav lingvist omas tööks vajalikke vahendeid. Keeleteaduse eeskuju võimaldas täiustada muusikateadlaste sõnavara ja aitas selgete definitsioonide ja meetodite väljatöötamisel. Kuna tarvitatakse sõnavara, mis on ühine mitme valdkonna esindajatele, ilmneb muusikasemiootikute töödes sageli rohkem või vähem otse öeldud universaalsuse, laiema mõistetavuse taotlus. Tegelikult on valdkond nii mitmekesine, et ka üksteisest arusaamisega on probleeme. Võtaksin väga lihtsustatult kokku muusikasemiootika tegevussuunad viimase 15-20 aasta jooksul. Need on: muusika struktuurianalüüs (nii teose lahtivõtmine kui ka uute struktuuride genereerimine arvuti abil, teiste kunstiliikidega sarnaste struktuuride otsimine), narratoloogia (muusikaliste aktantide vaatlus), muusikalise aja ja ruumi küsimused (osaliselt samuti seotud teiste kunstidega), märgiliigid muusikas (mida väljendatakse ja kuidas väljendatakse), metakeele problemaatika -millist muusikateooriat või analüüsimeetodit üldse vaja oleks.

Nüüd Luciano Berio ja J-J Nattiez vaadete kõrvutamise juurde. Kasutatud materjal on Berio intervjuud Rossana Dalmontele ja Balint Andras Vargale (aastast 1981), pisut ka David Osmond-Smithi biograafia ("Berio" 1991). Loomulikult ka Berio muusika sõnade taga ja sees. Nattiez'd esindavad tema raamatud (1975 ja 1987, 90) ning artiklid. [[Teaduslik kirjandus ja loomingu kirjeldus võrdsete allikatena. Materjalid erinevad - Berio algselt suuline, teiste poolt kirja pandud, Nattiez ise üles kirjutanud ja läbi töötanud. Tõlgitud materjalid, B ja N sõnavara kattub inglise keele vahendusel.]]

Miks on Beriol ja Nattiez'l olnud sarnased huvid? Esiteks ilmselt sellepärast, et kunsti tekib pidevalt juurde, see paneb varasemat ümber hindama, uude konteksti asetama ja uutele tekkivatele küsimustele vastuseid otsima. Teiseks, mõte liigub samas suunas, kui loetakse samu raamatuid - Beriot ja Nattiez'd ühendab 20. sajandi keeleteadus alates Saussure'ist, väga tugevasti antropoloog Claude Lèvi-Strauss ja filosoof ning kunstiasjatundja Umberto Eco.

Peale pikka sissejuhatust vaatleme kahe muusiku mõtete ja neid ühendavate (vaimu)inimeste võrku (kui moesõna tarvitada). Teemadering on järgmine. (1) Muusika defineerimine. (2) Teose mõiste. Teose tegija ja vastuvõtja. "Avatud" teose idee. (3) Berio muusika ühenduses Nattiez' poolt väljatöötatud analüüsimeetodiga. (4) Käitumine tekstiga (teose materjaliga). (5) Muusika analüüs või kommenteerimine (teise) muusika abil. (6) Lõpuks lühidalt, mida võiksid erineva teoreetilise alusega muusikasemiootikud Berio muusikas näha.

(1) Kuidas määratleda muusikat kui kunsti? Berio ja Nattiez on oma üldistused teinud enne 1990-daid, aga need kehtivad ka praegu. Mõlema muusiku arusaamad koonduvad kahe tähelepaneku ümber: (1) millegi tunnistamine muusikaks sõltub kultuurikontekstist ja (2) muusikale on iseloomulik pidev uue helilise materjali lisandumine. Nattiez kirjutab: ei ole universaalset muusika definitsiooni. See pole endastmõistetav, vaid erineb kultuuriti. Berio ütleb: väljaspool Euroopat ei ole sageli muusika kui kunsti küsimustki. Nattiez arvab, et mingil määral toob selgust vastandus muusika - mittemuusika, st. midagi me peame muusikaks, midagi mitte. Samas leiab Berio, et muusika ja mittemuusika vahele on mõttetu püüda seada selget piiri. Kui otsida piiri, tuleb mõista, et otsitakse midagi, mis pidevalt nihkub. Näiteks eelmistel sajanditel toimis helistikupiir, mis märkis täpset territooriumi. Praegu ( intervjuu 1981) on territooriumid tohutud, piirid muutlikumad kui ei iial varem. Nattiez täiendab: järjest rohkem helisid tunnistatakse kultuuri poolt muusikalisteks, ja postuleerib: igasugune heliline sündmus on muusika(line), kui see on konstrueeritud (loodud), korrastatud või muusikaliseks peetud mingi kultuuri poolt. Heli saab muusikaks mitte ainult selle tekitaja, vaid ka vastuvõtja (taju) läbi. Berio pakutud kontseptsioon on samasisuline: muusika on kõik, mida keegi kuulab kavatsusega kuulata muusikat.

Berio on öelnud, et teoses naishäälele, III Sequenza's sulatas ta igapäevahelid õpetatud laulmismaneeriga, köha ja naer lähevad üle virtuoosseks lauluks. Köha, hingamine, ohkamine ei ole Berio jaoks efektid, vaid nö. vokaalsed zhestid, mis kannavad mingit tähendust. (Vokaalse käitumise kaleidoskoop, ütleb selle kohta David Osmond-Smith.) Seoses oma Sequenzade (sooloteostega) on Berio arvanud, et helilooja võib teha asju, millele ajalugu ei paku kaitset, st. midagi, mis ei mahu seni tunnustatud piiride sisse). Nt. elektrooniline muusika toob kaasa helisid, mis pole enam muusikalise mõtlemise tulemused, arvab Berio, vaid mõjutatud tehniliste vahendite poolt, mida kasutatakse. Ta on leidnud, et võib-olla sellepärast loovad huvitavamat elektroonilist muusikat sageli nö. minevikuta heliloojad, keda ei sega kogemused ja väljakujunenud tõekspidamised.

Nii Berio kui ka Nattiez tähelepanu on köitnud üleskirjutatud ja üleskirjutamata muusika erinevused. Üleskirjutamata muusika all tuleks siin mõista suulise traditsiooniga rahvamuusikat või euroopaväliste kultuuride suulist muusikat ning improvisatsiooni. Traditsiooniliselt suuline euroopa-välise kultuuri muusika võib eurooplasele tunduda improvisatsioonina, tegelikult aga olla keeruline süsteem, milles kogu muusika loomise protsess toimub mälu abil. Nattiez rõhutab seda, kui tähtis on muusikalise tulemuse suhtes kirjapanemise võimalus iseenesest, kuna see võimaldab kasutada kompositsioonivõtteid, milleks mälu pole suuteline. Ta peab õigustatuks rääkida suulise muusika stiilidest suhtes kirjalikuga. (Nattiez seisukohad on muuseas mõjutatud tema tegevusest etnomusikoloogina.) (Berio seisukoht oli - sageli pole muusika kui kunsti küsimustki.)

Edasi euroopa kunstmuusika traditsiooni kuuluvast improvisatsioonist. Berio arvab üldse, et impr. on muusiku isiklik (isegi intiimne) kogemus ja ei kuulugi kontserdisaali. See käib 20. sajandi kohta. Barokiajastul oli teisiti, siis vahet impr. ja kirjalikult komp. muusikal peaaegu polnudki, kirjalik muusikaline mõtlemine sisaldus impr.-s, oli alati kaasas nagu kontrolliv silm. Tundub, et Beriot huvitab impr. ja kirj. muusika küsimuses eelkõige viis, kuidas üks või teine segmenteerub, st. kuidas muusika liigendub väiksemateks koostisosadeks (üksusteks). Keeleteaduse sõnavara kasutades leiab ta, et impr. liigendub silpideks, kirjapandud muusika aga foneemideks. Impr. liigendub vähem läbitöötatud, üksteisest tuletatud, peenendatud üksusteks. Pigem on improvisatsioonile omane liigendumine psühhomotoorse iseloomuga üksusteks. (Kõrvalepõikena - 1 muusikalise ikooni näiteid - akord või helijärgnevus, mis tuleneb käe asendist keeltel või klahvidel). Lisame Nattiez'lt: improvisatsioonis võiks näha uue muusikalise sündmuse üheaegset leiutamist ja esitamist. Kas vaba impr. on olemas? Enamasti leiavad asjatundjad, et alati peitub improvisatsioonis mingisugune lühimudel ja impr. saab liigitada selle järgi, milline on see mudel, ja kui palju on impr.-ija ise sellest mudelist teadlik.

Järgmised teemad: (2) Teos. Muusikateose tegija ja vastuvõtja. "Avatud" teos. Läheneme tasapisi Nattiez teadlasetöö tuumale ja millelegi iseloomiulikule Berio loomingus. Nattiez on etnomusikoloogina pidanud tunnistama, et üks rahvalaul kõlab igal esitusel erinevalt ja sellest pole nö. standardversiooni. Teose mõistet Lääne kunstmuusika tähenduses on sellele raske kohandada. Seevastu on kirjalikus muusikas, euroopa kunstmuusika traditsioonis helilooja loomisakti tulemuseks enamasti noot. Noot on teose identsuse tagatis, mis võimaldab teost ära tunda ja taasesitada. Teose noot ja esitus on Nattiez' järgi muusikateose füüsikaline eksistents (paberil, või helilainete kujul), muusika materiaalne tasand. Muusikateost tervikuna tuleks Nattez' järgi vaadelda kolme tasandi koosmõjus. Nö. kahel pool materiaalset tasandit paiknevad muusika tegemist ja vastuvõttu hõlmavad tasandid - s.t. helilooja ideed, mõtlemisprotsess, kogu tema töö teose kallal, mille tulemusena valmib partituur ja teos läheb esitajate kätte, ja edasi on juba tegemist vastuvõtu tasandiga, mis puudutab teose kuulamist, analüüsimist jne. Jätan need kaks Nattiez' töös olulist tasandit käsitluses praegu käsitlemata, et hoiduda terminite kuhjumisest, mida see kaasa tooks. Küll on aga vajalik veidi peatuda materiaalsel tasandil. Materiaalse tasandi kontseptsioon pole Nattiez' originaalidee, vaid Jean Molinolt (üldse pole Nattiez oma olulisemates lõikudes liiga palju tühjalt kohalt alustanud, ta on väga andekas probleemide ja ideede leidja, sünteesija ja välja töötaja). Materiaalne tasand (partituur või ettekanne) on helilooja tegevuse tulemus ja vastuvõtuprotsesside lähtepunkt. Kuna see eksisteerib heliloojast ja vastuvõtjast sõltumatult (iseseisvas materialiseerunud vormistuses), nimetavad Molino ja Nattiez tasandit ka neutraalseks. Üks tunnustatumaid muusikasemiootilisi analüüsimeetodeid ongi Nattiez' poolt välj töötatud nn. neutraalse tasandi analüüs (ettekande järgmises lõigus ühendan selle Berio muusikaga). Sõna "neutraalne" on Nattiez' analüüsis kohane ka tähenduses "erapooletu", kuna ta ise peab üheks meetodi vooruseks võimalust analüüsida muusikat, mille tagamaadest, kontekstist me midagi ei tea &emdash; nt. euroopa-välist, ka atonaalset muusikat. Ta arvab, et teose "mateeriaga" tegelemine võib olla kasulikum enne selliste vaatlusviiside rakendamist, mis nõuavad rohkem teadmisi teose positsiooni kohta antud kultuuris.

Mida arvab Berio muusika tegemisest ja vastuvõtmisest? Berio ütleb: Mõnikord on kummaline tunne, et muusikalised protsessid on intelligentsemad kui nende tekitajad või vastuvõtjad. Berio leiab, et tegija ja vastuvõtja tasandid pole kergesti eraldatavad, kuna loomine sisaldab kuulajaks olemist. Berio arvab: Mina ise olen enda jaoks parim publik, keda tean (ideaalse publiku kehastus). Muusika kuulamise viisid ei jaotu õigeteks ja valedeks, vaid lihtsamateks ja keerulisemateks, igaüks neist on omamoodi õige. Osa muusikat on kuulatav mitut moodi, erinevatel tasanditel, muusika, mida saab kuulata ainult ühte moodi on vähema semantilise sügavusega. Berio ei too konkreetseid näiteid, ütleb vaid, et peab silmas poplugusid ja mingit osa avangardist. Nende mõtteavalduste valguses, mis räägivad camp'i vaatenurgast kui ühest võimalikust lähenemisviisist on ühte moodi või ühel tasandil kuulamise väide pisut ohtlik. Siiski, kuigi helilooja mõtleb end ka kuulajaks, kogeb iga inimene teost omamoodi, sõltuvalt oma kultuuritaustast. Seda rõhutab Nattiez' ja rõhutab ka Umberto Eco, Nattiez' jaoks kaasmõtleja, Berio jaoks sõber ja nõuandja ning tööde kaasautor. Nö. sõnum, mille kuulaja saab, ei pruugi kattuda sellega, mille helilooja saadab. Eco arvamus on, et sõnum esitatakse kui tühi vorm, millele võib omistada palju erinevaid tähendusi. Muidugi ei arva ka Berio, et ta saaks teost luues seda kuulata nii nagu hakkab kuulama publik. Paratamatud muudatused, mis teose iga taasesitamisega kaasnevad, on Berio järgi isegi muusika olemuses. Ta meenutab, et vanasti olid orkestrikoosseisud muutlikud, orkestrid olid pigem avatud muusikutegrupid, kord 12, kord 50 pilli sama teost mängimas.

Sellega on sisse toodud mõiste "avatud". Berio räägib mitme oma teose puhul "avatusest". Selle mõiste jälgi ajades tuleks alustada Mallarmést, kes on arvanud, et teos antakse lugejate kätte, iga lugeja laiendab teost, sellest leitakse palju erinevaid tähendusi. Selles mõttes teos ei alga ega lõpe, ta üksnes teeskleb, nagu teeks seda. Eco täiendab: kunstiteos on olemuselt mitmetähenduslik sõnum, mille ühes tähistajas eksisteerib palju tähistatavaid. See paljusus võib tänapäeva kunstis olla isegi eesmärgiks. Mõnes mõttes on iga (ka nö. "kinnises", "lõpetatud" vormis) teos avatud, väga erinevalt tõlgendatav. Avatud muusikateoste näidetena toob Eco Berio Sequenza sooloflöödile, Stockhauseni Klavierstück'i nr. XI, Boulezi Kolmanda klaverisonaadi. Kui Eco, Berio, Nattiez' ja Stockhauseni arvamused kokku liita, oleksid "avatud" muusikateose tunnused varieeritav vorm, nõrk eesmärgi poole liikumise tunne, partituuri sisse kirjutatud kindlaksmääramatus, väga tuntavad erinevused interpretatsioonides. Piir vähem ja rohkem "avatud" muusikateoste vahel jääb ikkagi häguseks.

(3) Berio Sequenza'd ja Nattiez' analüüsimeetod. Sequenza'd on üks suur ala Berio loomingus - teosed soolopillidele (1 neist naishäälele). Kirjutatud umbes 20 aasta jooksul. Ilmselt on Sequenza'd Berio jaoks hea vorm millegi katsetamiseks, ta ise seostab Sequenza'sid mitmete teostega suurematele koosseisudele, milles teda on huvitanud samad muusikalised probleemid või eesmärgid. Need on eksperimetnteerivad, ajaloo kaitseta teosed, nagu Berio on öelnud. Intervjuudes käsitleb ta peamiselt kolme Sequenza't &emdash; flöödile, naishäälele ja tromboonile. Mida Berio neist rääkides esile tõstab? Kõigile Sequenza'dele on omane virutoossus. Kui Paganini muusikas võidutseb Berio arvates selline virtuoossus, mille puhul tehniline külg valitseb muusikalise idee üle, siis teda ennast huvitab pinge muusikalise idee ja instrumendi võimaluste vahel, ning tema S-d on kirjutatud mõeldes mängijatele, kelle virtuoossus on eelkõige tarkuse, teadmiste virtuoossus, loovuatele ajaloost teadlikele mängijatele. Sequenza'd on instrumendi võimaluste proovilepanek, teatud tehniliste külgede arendamine. Instrument ise on osa muusikalisest keelest, ütleb Berio. Ta ei taha kunagi käituda instrumendi suhtes loomuvastaselt. Berio arvates on kasutu püüda jõuga midagi uut juurutada. Ta on uuenduste poolt, aga kruvide ja kummi panemist klaveri keelte vahele võrdleb Mona Lisale vuntside joonistamisega.

V Sequenzas on tromboonimängijal kaks funktsiooni -tromboonimäng ja laulmine. Koos õhu puhumisega trombooni toob mängija kuuldavale häälikuid ja tekib pinge inimhääle ja pillihääle vahel. See on kummaline inimese ja instrumendi suhe ja huvitav akustiline efekt. Ka üks sõna kõlab teose keskel "Milleks?", sellega tahab helilooja tekitada veidi teatraalset õhkkonda. Berio sõnade kohaselt on tegemist instrumendi vokaliseerimise ja hääle instrumentaliseerimisega. Ning ta arvab, et tema Sequenzat tromboonile on palju jäljendatud.

III Sequenza loomine on seotud Berio esimese naise Cathy Berberiani häälega. Berio ütleb: teos pole kirjutatud Cathy jaoks, vaid tema kohta. Inglise keeles on vahe selgem - not for but about. Tuleb meelde üks Beethoveni hilisemate klaverisonaatide analüüs, mille juures analüüsija leidis, et need pole sonaadivormis, vaid sonaadivormist, st. teose vorm on selle sisu. Või siis Mihhail Lotmani loengus toodud näide (ühenduses Boriss Eichenbaumiga) Gogoli "Sineli" kohta, milles sisu on vormi funktsioonis, traditsiooniline, üksnes vahend, millega antakse edasi uuenduslikku stiili.

Seoses Sequenzadega mainib Berio, et tema jaoks eksisteerib kättesaamatu ideaal - Bachi polüfoonilised meloodiad, peidetud mitmehäälsus. Sequenzades püüab Berio luua samaaegselt toimuvate sündmuste muljet.

Kuna Sequenza'd soolopilliteosed ja neis on tegemist ühe liini jälgimisega, tekib Nattiez' töödest teadlikul analüüsijal küllalt kergesti seos S-de ja Nattiez' poolt välja töötatud neutraalse tasandi analüüsi meetodi vahel, mis samuti tegeleb ühehäälsusega. Analüüsitakse ühehäälset muusikat (N -etnomusikoloog) või teose hääli ühekaupa (millele üldistus võib järgneda hiljem).

Lühidalt ja ammendavusele pretendeerimata, milles seisneb neutraalse tasandi analüüs. Analüüsitav muusika vaadatakse noot-noodilt läbi eesmärgiga leida üles täpselt korduvad (identsed) või sarnased üksused. Muusika kirjutatakse lahti nii, et korduvad üksused paikneksid üksteise all (kordused selgesti näha), erinevad, mittekorduvad kõrvale eraldi. Selle tulemusena saab teosest midagi kaardi-sarnast ning analüüsi selles staadiumis kaotatakse sünkroonia ja diakroonia vahe. Jälgida võib kas meloodia või rütmi liini. Nattiez vaatleb kolme erineva pikkusega üksusi, näitab noodis puukujulise skeemina nende alluvussuhteid (hierarhia). [Tähistused] Nattiez teeb seda kõike järjekindlalt, midagi vahele jätmata. Meetodi kasutamisel on üks piirang - kui muusikas on vähe kordusi (liiasust), siis pole seda mõtet kaardistada. Nattiez' kuulsad analüüsid on teoste kohta, mis ise annavad põhimõtte kätte.?

Üksteise alla kirjutatud korduvate või sarnaste üksuste tulbad on nagu paradigmade read, sõnade muutevormistikud. Meetodil on kaks allikat, mis pärinevad Claude Lévi-Straussilt ja Nicolas Ruwet'lt. Nattiez'le olid otseseks eeskujuks belgia keeleteadlase Nicolas Ruwet' rüütlilaulude analüüsid, Ruwet'd inspireerisid Lévi-Straussi müüdianalüüsid, Lévi-Straussi omakorda orkestripartituurid, eriti Wagneri omad. L-Str-le meeldis orkestripartituuri korraldus - pillid, mille muusika kõlab samaaegselt, on kirjutatud üksteise alla, muusika kulgeb, st. partituuri loetakse vasakult paremale. Selles on esindatud Saussure'i sünkroonia ja diakroonia põhimõte. L-Str. usub, et tulnukad teiselt planeedilt, kui nende kätte satuks partituur, hakkaksid seda uurima nii ülalt alla kui ka vasakult paremale ning avastaksid sealjuures kordusi. L-Str. hakkas müüte, milles tema arvates kordused esinevad sarnaselt kordustega muusikas analüüsima, kirjutades sarnased sündmused üksteise alla. Tulemuseks on nö. müüdikaardid, mis toovad esile müütide struktuure. Muusikateaduse jaoks said oluliseks Belgia keeleteadlase Nicolas Ruwet 1960.-ndatel aastatel avaldatud katsetused analüüsimida ka muusikat korduste tuvastamise põhimõtte järgi. Ta valis materjaliks mõned keskaegsed rüütlilaulud kuid võib-olla ajendas laulude noodistuste nägemine neid just sellisel viisil analüüsima. Meetod ja analüüsi objekt on justkui teineteise jaoks loodud. Ruwet' eeskujul hakkas Nattiez ehitama muusikasemiootika üht tähtsamat ja arendatumat analüüsimeetodit.

Lahtikirjutamine avab muusika edaspidiseks uurimiseks. Meenutame eelpool räägitust, et Nattiez vaatleb muusikateost kolme tasandi vastasmõjus. Siin, noodimaterjaliga töötamisel on tegemist teose nn. materiaalse tasandi käsitlemisega, suhteliselt neutraalse lähenemisega, mis ei nõua eelnevat konteksti tundmist. Mulle tundub, et mingi osa Berio muusikast ja Nattiez' meetod võiksid vastastikku kasulikud olla. Kui teosele ei sobi Nattiez' analüüs selle rangeimas vormis, siis võiks ehk teha valikuid Lévi-Straussi moodi (kuigi Jonathan Culler seda materjali vahelejätmise [valikuprintsiibi ebajärjekindluse] pärast kritiseeris). Teisisõnu, kui korduste ja erinevuste otsimise põhimõttele rajatud analüüsi ei saa kasutada kui ranget teaduslikku meetodit, siis võiks see olla kasulik kui mõtteviis.

(4) Teema: Berio käitumine teose materjaliga. Siit järeldub veel üks paralleel Berio ja Nattiez' mõtlemises. Berio intervjuudest selgub, millised olid tema taotlused vokaaliga teostes ja milliseid ettepanekuid ta tegi tekstide autoritele. Hääl tähendab Berio arvates alati midagi, viitab enesest väljapoole ja tekitab muusikaliste, kultuuriliste, psühholoogiliste jne. assotsiatsioonide rea. Berio on olnud huvitatud silla ehitamisest luule ja muusika vahele. Huvi onomatopöa, kõlamaalingute vastu. ühendab teda tugevasti Umberto Ecoga. Teose "Thema" ("Omaggio a Joyce") loomisel oli ta eesmärk kasutada sõnalist materjali nii, et ei saaks enam aru, kas see mida me kuuleme on muusika või luule. Samal eesmärgil on ta ühes teoses kasutanud sama teksti samaaegselt, aga erinevates keeltes. "Thema", nagu hiljem teose "Circles" kirjutamisel ütles Berio end kogevat teksti mitte kui suletud, muutumatut objekti, vaid väga paindlikku ja muudetavat.

Et kirjutada III Seq (naishäälele) palus Berio Markus Kutterilt teksti, mis koosneks nö. "universaalsetest" sõnadest, millest saaks kergesti aru ja mis jääksid hästi meelde (öö, naine). Universaalsuse või kergelt haaratavuse nõue meenutab mõne teooria illustreerimiseks kasutatavate näidete valikut. Ta soovis embleemitaolisi sõnu, mis oleksid kergesti "liigutatavad", fraase, milles saaks sõnade ja silpide järjekordi kergesti vahetada ja mängida tähendustega. Berio sõelus Kutteri teksti läbi, leidis erinevaid segmenteerimise võimalusi fraaside, sõnade, silpide ja häälikute tasandil. Tulemus - suuremateks ja väiksemateks juppideks lõigustatud tekst keerleb iseenese rattas, ehk, nagu Berio väljendub: tekst on ühtlasi iseenese kontekst. Toimub pidev teksti laastamine, ilmnevad erinevad arusaadavuse astmed.

Samalaadset assotsiatsioonide rohkust, teksti lahti võtmist väikesteks lülideks, mängu sõnade ja häälikutega peab Berio oluliseks ka nt. "A-Ronne" või "Cries of London" puhul.

Sinfonia. Berio: 2. osas pole teksti kui sellist, ainult foneetiliste elementide teisenemine arusaadavuse? suunas. Berio võtab verbaalsetest tekstidest selle, mida tema tahab. Tellib sõnu, et saada neist häälikuid. Kasutab teksti selles funktsioonis, milles see pole algselt loodud - L-Str kui kirjanik, "Toores ja küps" kasutatud kõigepealt fragmentidena, siis terviklike lõikudena, toimib ka kui antropoloogia-alane tekst. Käitumine tekstiga rohkem lingvistiline kui dramaturgiline.

Viis, kuidas Berio teksti kasutab - segmenteerib, jaotab erinevatesse tasanditesse, sarnaneb Nattiez' meetodiga muusika analüüsimisel. Kaks keeleteaduse ja muusika baasil tegutsejat. Nattiez analüüsib muusikat sellise elementide järgnevusena, mis on analoogiline keele ehitusega, Berio kirjutab muusikat nii nagu tegeleks keele osadeksvõtmise ja uuesti kokkupanemisega.

(5) Muusika analüüs või kommenteerimine muusikaga. Nattiez kirjutab, et muusika kommenteerimine (erinevas vormis ja eesmärgiga), universaalne nähtus, on vaadeldav samuti kolmel tasandil, nagu kommenteeritav muusikagi. Analüüsija tegevus, nö. materialiseerunud analüüs - räägitud, kirjutatud, ja analüüsi lugeja/kuulaja. Materialiseerunud analüüs - analüüsi neutraalne tasand, mis on omakorda tõlgenduste objekt nagu analüüsitav, mille olemasolust analüüsi olemasolu ju tegelikult sõltub. Berio ja Nattiez, nagu vist enamus muusikuid, usuvad, et pole olemas ühte "õiget" arusaamist teosest. Nattiez lisab, et ka ükski analüüs pole kunagi "täielik" või "valmis". Olenevalt teoreetilisest alusest, millest lähtutakse, iga analüüsija "loob" endale teose, mida vaatleb. Näeb seda, mida tahab näha. Meenutame Mallarmé'd ja mõtet kunstiteose "avatusest". Nattiez meenutab, et kui Nono luges Stockhauseni analüüsi oma teosest, leidis ta, et see on täiesti "vale". On ka tähelpanu pööranud seisukohale, et muusika on ehk ise võimeline muusika kohta midagi ütlema, vajamata vahendavat keelt. Berio arvabki, et helilooja puhul on parim viis analüüsida või kommenteerida teost, tehes midagi, kasutades materjali sellest teosest. Kõige tulusam kommentaar sümfooniale või ooperile on teine sümfoonia või ooper. See pole üksnes arvamus, vaid ka Berio loomingu praktika. Mitte ainult oma muusika kommenteerimine, vaid ka teiste heliloojate materjali kasutamine. Sinfonias on Mahleri II sümfoonia skertso, nagu Berio ütleb, skeletiks. Valik jälle selle alusel, kui palju materjal võimaldab lahtiharutamist, muundamist. Struktuuri omaduste järgi. Viited ka teistele heliloojatele, mis on Berio sõnade järgi "signaalid", näitavad, millises "muusikalises riigis" parasjagu ollakse. Nagu ekspeditsiooni teekonna märkimine lipukestega kaardil." (Kaardi näide tuuakse semiootikas ikooni näitena, Beriol siin ka sõna "indicate", mis läheb indeksi jaotuse alla ja kasutataks muusikasemiootikas teisiti?) Oma teoses "Cries of London" vaatleb Berio viimast "hüüet" kui kommentaari eelmistele, nagu pärineks eelmised hüüded teistelt inimestelt ja tema on üksnes nende leidja, viimases esineb aga Berio ise kui kommenteerija. Vaatleb oma teost justkui vahemaa tagant ning lõpuks, nagu ütleb, astub tagasi endasse.

(6) Lõpuks, millistele muusikasemiootika sõnavara ja meetodeid kasutavatele lähenemistele on Berio muusika "avatud"? Olenevalt teosest. Nattiez' (L-Str) moodi analüüs on lähedane (mitmes teoses) viisile kuidas muusika on tehtud. Midagi oleks öelda kõigil teedel, mis tegeleksid sellega, millele Berio muusikas viitab. Muusikalised, kultuurilised jne. assotsiatsioonid, nagu helilooja ise on soovinud. Mängu võiks võtta ka sõnavara, mida kasutatakse märgiliikide kirjeldamisel (Perice'i, Saussure'i alus) ja millele on leitud oma vasted muusikas. Põhimõtteliselt kokku lepitud, kuigi arutelude objekt. Ikoon, indeks, sümbol. Ikoonid - kõik, mida Berio nimetab "häälteks igapäevaelust" - naer, ohked, karjed. Kõik võtete, struktuuride jne. kordumised ühe teose sees (sisemine ikoonilisus). Indeks - seisundi näitaja, puutub helivärvi, dünaamikasse, intonatsioonidesse. Sümbolid - konventsioone, kinnistunud tähendusi, nagu muusikaline rist, abstraktse tähistamine.